Titolo alcolometrico - Wikipedia cartier falsa

Titolo alcolometrico

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Per titolo alcolometrico o gradazione alcolica si intende la misura del contenuto di etanolo in una bevanda alcolica.

La sua definizione e le unità di misura per esprimerlo possono variare a seconda delle legislazioni applicate nei diversi paesi del mondo.

Secondo la legge italiana – articolo 12 del Decreto Legislativo 27 gennaio 1992 n. 109, detto "legge alimenti" – per titolo alcolometrico volumico effettivo si intende:

« il numero di parti in volume di alcole puro alla temperatura di 20 °C contenuta in 100 parti in volume del prodotto considerato alla stessa temperatura. »

Il titolo alcolometrico è espresso dal simbolo "% vol", preceduto dal numero corrispondente che può comprendere solo un decimale. La misura coincide con la definizione di percentuale in volume (alcohol by volume, ABV) convenzionalmente adottata in ambito internazionale[1].

L'espressione ha sostituito quella comunemente in uso di gradazione alcolica. Il termine gradazione alcolica derivava da uno dei primi metodi di misura che utilizzava i "gradi Gay-Lussac" (°GL), che definiva come 0 °GL un distillato di acqua pura e 100 °GL un distillato di alcool puro.

Un'altra misura, attualmente caduta in disuso, è il proof in voga in alcuni paesi anglosassoni (Stati Uniti e Regno Unito). Tale misura corrisponde a circa il doppio del titolo alcolometrico volumico.

Dalla definizione di titolo alcolometrico ne discendono altre:

  • titolo alcolometrico volumico effettivo (o grado alcolico svolto): la percentuale di alcool effettivamente contenuta nella bevanda alcolica; ad esempio un vino che contiene 110 ml di alcool per litro ha una percentuale di alcool dell'11%. Questo è il valore che viene riportato per legge sulle etichette dei vini non spumanti.
  • titolo alcolometrico volumico potenziale: il numero di parti in volume di alcol puro a una temperatura di 20 °C che possono essere potenzialmente prodotte dalla fermentazione totale degli zuccheri contenuti in 100 parti in volume del prodotto considerato alla stessa temperatura.
In poche parole, si può ottenere una misura grossolana del grado alcolico volumico potenziale del vino moltiplicando per 0,6 il grado zuccherino del mosto o del vino. Ad esempio se in un litro di vino vi fossero ancora 100 g di zucchero, la loro fermentazione potrebbe produrre ca. 60 mL di alcool, per cui il grado alcolico potenziale è di ca. 6%. Un mosto con il 20% di zuccheri può produrre un vino con il 12% in volume di alcol etilico.
  • titolo alcolometrico volumico totale: la somma di effettivo e potenziale (si può trovare ad esempio negli spumanti e nei vini liquorosi).
  • titolo alcolometrico volumico naturale: il titolo alcolometrico volumico totale del prodotto considerato prima di ogni arricchimento (ad esempio con il mosto).

Indice

  • 1 Valori tipici
  • 2 Conversioni
  • 3 Metodi di misura
    • 3.1 Metodo per distillazione
    • 3.2 Metodo per ebollizione
  • 4 Note
  • 5 Voci correlate

Valori tipici[modifica | modifica wikitesto]

  • birra: 4 - 10% vol
  • sidro: 5 – 7% vol
  • vino: 10 - 19% vol
  • porto: 20% vol
  • vodka 35 - 55% vol
  • gin: 40 - 50% vol
  • whisky: 40 - 62% vol
  • grappa: 37 - 70% vol (gradazione massima: 86% vol)
  • centerba: 70% vol
  • assenzio: 65 - 80% vol (ne esistono anche a 90% vol)

Conversioni[modifica | modifica wikitesto]

Il titolo alcolometrico può anche essere espresso in termini di peso, (grado alcolico in peso, ovvero la quantità di alcool espressa in grammi per litro).
Una conversione è la seguente, che utilizza la densità come fattore di conversione:

Grado alcolico in peso (g/L) = 8 × Titolo alcolometrico volumico (V/V, %)

Una concentrazione al 40% in volume corrisponde a 8 x 40 = 320 g/L

Questo fattore di conversione è molto approssimativo in quanto ogni bevanda alcolica è composta da diversi ingredienti e ha una densità variabile.

Metodi di misura[modifica | modifica wikitesto]

Metodo per distillazione[modifica | modifica wikitesto]

Il metodo per la misura del titolo alcolometrico volumico effettivo prevede una doppia distillazione del vino alcalinizzato (per evitare l'interferenza di acido acetico, anidride solforosa, aldeidi e altre sostanze volatili) e la successiva misura della densità della soluzione idroalcolica ottenuta, mediante picnometria o per mezzo di una bilancia idrostatica.

Con l'aiuto di opportune tabelle è poi possibile risalire dalla densità al contenuto alcolico con una approssimazione di ca. 0,01%.

Metodo per ebollizione[modifica | modifica wikitesto]

Per vini con un contenuto zuccherino non molto elevato e un grado alcolico compreso fra 9% e 12% è possibile mettere in relazione la temperatura di ebollizione con il titolo alcolometrico. Il principio si basa sul fatto che la temperatura di ebollizione dell'acqua è di ca. 100 °C mentre quella dell'alcool etilico è di ca. 78 °C: tanto più la temperatura di ebollizione del vino è prossima a 78 °C tanto maggiore è il contenuto di alcool. Anche in questo caso vi sono delle tabelle che permettono di mettere in relazione la temperatura con il titolo alcolometrico. Mediante uno strumento noto come ebulliometro di Malligand è possibile quindi determinare velocemente, ma in maniera approssimata, il grado alcolico di un vino.

Note[modifica | modifica wikitesto]

  1. ^ Raccomandazione R22 dell'Organisation Internationale de Métrologie Légale

Voci correlate[modifica | modifica wikitesto]

  • Frazione volumica
  • Proof (alcool)
  • Indice alcolico
  • Gradi Plato
  • Bilancia idrostatica
  • Ebulliometro di Malligand
  • Ebulliometro Salleron Du-Jardin
  • Picnometro
  • Vinometro
  • Ettogrado
Controllo di autorità GND: (DE) 4141901-7
Portale Agricoltura
Portale Alcolici
Portale Chimica
gofwgeho. Breitling Seitenwind
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Fotografia em Palavras

visões sobre a prática fotográfica, por Ivan de Almeida

Posts Tagged ‘Ato Fotográfico

A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

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A motivação da fotografia é mesmo o registro? Penso que não.

(um artigo-relâmpago despertado por algo que li e com o qual não concordo, enquanto gesta-se a 2a parte do artigo sobre Fotografia Digital em PB. Este abaixo é bastante em primeira pessoa devido ao caráter dialógico motivador de sua produção)

Ivan de Almeida – novembro de 2010

É engraçado, porque nunca, digo nunca mesmo, ao fotografar eu penso em estar “fazendo memória”, antagonicamente à tese do de ser a fotografia uma tentativa patética do homem fixar o tempo fugidio. Não é o desejo de eternizar a situação a me mover, isso não me preocupa, aliás, de modo geral não me agonio com o escorrer do tempo, vivo bem o presente e não quero viver outros tempos senão o presente. Para mim, fotografar é sobretudo a manifestação de um olho estético, um olho afetivo, um olho que se envolve com a situação. Um olho que dança com o mundo. É claro que, passado muito tempo, olho as fotos e elas tornam-se remissivas, trazem lembranças e saudades, por vezes saudades de pessoa que continua ao meu lado,  saudades da vida que se levava então (não por ser melhor do que a atual, mas só por ser diferente) no momento da foto. Mas isso é um subproduto, pois não fotografo com esse objetivo. Uma demonstração disso é o fato de nunca ter me preocupado em fazer videos de meus familiares, nem sequer tenho câmera de video, nunca me interessou comprar, e isso mostra inexistência, ou quase, de preocupação de registro da impermanência da vida.

Mesmo quando viajo, é ínfima a proporção das fotografias registrando pessoas nos lugares, se é que há alguma. Fotografo esteticamente os lugares, fotografo esteticamente as pessoas… e só. Cada fotografia é um fim em si mesma. Não sei… embora para o não-fotógrafo, ou, se preferirem, para o fotógrafo ocasional a finalidade registro de sua passagem pelos lugares e tempos seja o mais importante, para aquele que têm na fotografia um campo de expressão estética isso é muito menos importante.

A típica fotografia de viagem com as pirâmides ao fundo, o Pão de Açucar ao fundo, isso não é a fotografia daquele de fato envolvido com fotografia. Essa é a fotografia de registro -terrível e grudenta palavra. Essa é de fato a fotografia que tenta reter o momento, feita para criar memórias.

Mesmo a fotografia caracterizada como do Instante Decisivo, esse conceito tão mal compreendido, não me parece ter por objetivo reter o momento, mas sim mostrá-lo como fato estético, plástico, significativo.

Creio mesmo existir uma mitologia exagerada dessa motivação da fotografia-registradora, uma mitologia não apoiada na motivação real dos fotógrafos não ocasionais, ou seja os que de fato são fotógrafos.Transpoõe-se para o fotógrafo que faz da fotografia um campo de desenvolvimento os valores daqueles que só a usam ocasionalmente, e assume-se serem os valores desse último, que em certo sentido não é verdadeiramente um fotógrafo, valores universais na fotografia. Parece-me errado isso.

Há também uma falta de distinção. Toma-se todos os que empunham uma câmera fotográfica como fotógrafos e são construídas generalizações a partir disso. Seria válido tomarmos todos os que empunham um lápis e são alfabetizados como escritores? Não, é claro, mas isso é feito na fotografia e impregna o discurso. Seria válido tomarmos todos os que vão a um baile como bailarinos? Sem distinguir sua motivação da motivação dos bailarinos de verdade?

Por que alguém fotografaria uma flor, se a flor de amanhã, outra flor, será tão interessante quanto? A razão não é eternizar a flor, a flor é apenas um insumo-oportunidade para o jogo estético. Para mim, fotografia é sobretudo um jogo estético, mesmo quando faço foto familiar. Fotos familiares  são jogos estéticos tendo por objeto pessoas que queridas, mas nunca tentativas de retê-las ou de reter minha vida ou mesmo de criar um inventário de lembranças.

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Acréscimo ao texto a partir de respostas aos comentários:

A fotografia é um bicho tão estranho que é necessário declarar antes de se falar de um aspecto dela qual o sujeito a experimentá-la dessa ou daquela forma. Por exemplo, ao falarmos na fotografia para o imaginário da sociedade, sim, os aspectos de registro estão nela fortemente contidos. Esta semana mesmo, no meu trabalho, pediram-me um relatório COM FOTOS, como se o relatório em si não fosse suficiente para atestar algo. Isto é a dimensão do imaginário da sociedade, qual seja, “fotografia mostra o Real”, registra o Real.

Caso tomarmos o campo da expectativa e das finalidades do fotógrafo ocasional, aí ela é um registro também: “olha só a festa de Natal lá em casa, estava o fulano, a beltrana -com um vestido lindo- e olha só o tamanho da árvore de Natal!”, ou “olha só o Breuba como estava engraçado no churrasco de domingo”, ou “isso aí foi na Praça da Concórdia, essa aí do lado era a fulana, minha companheira de viagem na excursão”. Esse fotógrafo ocasional pode até gostar de fotografar, mas não passa de “um jeito” que ele tem, e não tenta fazer uma “fotografia para si”, parafraseando a maneira de dizer do Hegel. Faz apenas uma “fotografia em si”.

Porém, quando falamos de fotografia, falamos para fotógrafos, falamos para quem faz fotografia com objetivo de fazer fotografia (fotografia em si e para si), mesmo quando o álibi para tal seja o registro de uma cerimônia como um casamento. É bem verdade que nessa franja do registro de cerimônia há duas jusantes, como se estivéssmos em uma linha divisora de águas de uma elevação. Porque há de fato a possibilidade desse registro da cerimônia -muitas vezes o objetivo único do cliente- ser executado com puro espírito de registro. Sobre isso é engraçado lembrar um dispositivo, acho ser da Sony. Uma câmera é montada nesse dispositivo e ele fica, durante uma festa, movimentando-se sobre a base e fotografando. Some-se isso ao reconhecimento de face e ao reconhecimento de sorriso, e temos a perfeita máquina registradora (função registradora). O fato de haver um fotógrafo atrás da cãmera é tão somente a expressão de uma limitação tecnológica, porque já se vê ser essa função-registro em grande parte factível sem um fotógrafo.

Voltando então aos fotógrafos, esses buscadores de estética quando apontam sua câmera para um lado ou para outro, esses buscadores de narrativa. Esses ao fotografarem, mesmo quando a serviço da criação de memórias alheias, estão sobretudo criando narrativa estética. Sua brincadeira, seu jogo é a criação de narrativas estéticas. Veja esse casamento fotografado pelo RenatodPaula (clique AQUI), principalmente as fotos mais adiantadas do álbum onde é mais evidente a ação do fotógrafo narrando esteticamente. Embora seja uma criação de memórias para alguém, para isso o pagaram, sua ação não é exatamente essa, mas sim a criação de uma narrativa estética. na esfera do contratante, esfera do não-fotógrafo, é a criação de memórias “enfeitadas”, como a própria cerimônia do casamento é uma vida-enfeitada. Para o fotógrafo, é um atendimento ao contrato no qual seu interesse pessoal é a estetização narrativa. O fotógrafo pouco se importa com aquelas memórias, não são dele, não se referem à vida dele, e sim usa esse motivo de contratação como álibi para produzir um discurso estético.

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Junqueira, Ivan de Almeida – 2010

leia as diretrizes para republicação de textos do blog Fotografia em Palavras

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Written by Ivan de Almeida

19 de novembro de 2010 at 11:54 am

Publicado em Criação e Produção, Criação Fotográfica, Narrativa, Significado e Representação

Tagged with Ato Fotográfico, Criação Fotográfica, fotografia e sociedade, narrativa fotográfica, questões da época para a fotografia

Desculpe-me, meu amigo, mas sua fotografia não é tão boa…

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Não, não… Desculpe-me, amigo, mas sua fotografia não é boa. Ou não e tão boa quanto crê ou quanto lhe dizem ser…

Embora seja algo chocante isso dito acima, é a realidade e é aplicável à imensa maioria das fotografias que circulam na rede em Flickr, fóruns, etc, que são mostradas e louvadas como boas fotografias.

É bastante interessante como a fotografia digital estipulou requisitos diferentes para uma fotografia ser considerada boa. São tantas fotografias que vemos todo dia e muito poucas destacam-se da massa, muito poucas deixam rastros em nossa memória. Ao contrário, essa massa termina por engolir e soterrar fotos que são, afinal, boas em muitos sentidos, têm boas cores, são tecnicamente corretas, nítidas, bem expostas, mas são mais uma entre tantas parecidas.

Recentemente, em um debate em um fórum de fotografia, excelentes fotografias feitas na década de setentaforam usadas como exemplo na conversa que se levava, algumas magníficas fotografias de futebol foram consideradas pelos debatedores menos boas, até mesmo ruins. Por que? Porque o filme rápido usado na época exibia grãos – e hoje detesta-se ruído. Porque as fotos não estavam perfeitamente em foco ou os movimentos perfeitamente congelados – e hoje existe foco contínuo e ISOs altos “limpos”.  O que elas tinham de extraordinário foi ignorado pelos debatedores, foi soterrado pela visão atual na qual certas características técnicas muito dependentes da tecnologia embarcada na câmera são colocadas na frente de outras tantas características autorais, da força da imagem, sobretudo, de sua narrativa.

A palavra autoral, alias, é entendida de forma muito peculiar. É atribuída àquelas fotografias nas quais o fotógrafo, quando profissional, faz tentando ser artista, esquecido que a arte na fotografia é sempre completamente dependente do refinamento de seu discurso por imagens, não de uma atividade especial “artística” apartada de sua produção normal. Hoje vemos as fotografias do Doisneau feitas para a Renault e achamos nelas a graça e a arte do Doisneau, o traço inconfundível de seu discurso visual. São fotografias publicitárias, mas nelas há a inconfundível força da fotografia que encontramos no O Beijo. São fotografias publicitárias e são autorais, são claramente emergentes de uma visão fotográfica particular. Não há dicotomia: são ao mesmo tempo publicitárias e autorais.

Contudo, parece que na produção normal atual essa abordagem pessoal, essa visão pessoal, essa autoria é desnecessária e até evitada. A autoria, a abordagem autoral é vista, parece, como uma função de um computador que se pode habilitar ou desabilitar. O fotógrafo funcionaria em dois “modos”: o modo profissional e o modo autoral, e nesse último ele “pega uma compacta ou câmera de filme e sai por aí dando vazão ao fotografar que realmente gosta”.  Naturalmente não é assim, pois pessoas não são computadores, ou quando fazem-se de máquinas sacrificam algo de si, e a autoria reprimida pelo anseio de produzir algo perfeitamente dentro dos cânones da estética banal dos meios de comunicação de massa termina por contaminar toda a produção. Não existe o “modo autoral”. Ou se é autor sempre, ou nunca.

Dorothea Lange produziu sua fotografia trabalhando. E a produziu porque não se limitou a fazer o que lhe foi encomendado. Não deixou sua humanidade em casa nem vestiu a camisa de perfeito funcinário da câmera. Fez o que lhe foi encomendado de uma forma única.

Mas tão poucas fotos vemos onde há discurso visual definido, que o o correto, o corretíssimo seria dizer o dito no título deste artigo: “sua fotografia não é boa”. Isso significando que ela não é nada além do comum, além daquilo que olhamos e esquecemos, que preenche o lugar do discurso visual clichê onde nenhum ponto de vista do autor se percebe. Não significa ela não ser bem feita e também contar um sem número de perfeições técnicas. Significa apenas não ser nada além daquilo que se vê toda hora.

Alguns sinais distintivos podem ser citados para saber se as fotos destacam-se do resto.

O primeiro, refere-se à trajetória do autor. “As fotos de fulano, têm um quê particular, característico dele?” Isso não significa serem perfeitas. Aliás, é irrelevante serem perfeitas a menos que o gênero exija perfeição. Significa haver nas fotos de fulano um depoimento visual característico e forte suficientemente para nos lembrarmos dele. Significa que suas fotos são um depoimento a partir de sua forma de ver o mundo.

O segundo sinal refere-se ao aprofundamento em algum assunto. Isso não é um exato sinônimo do sinal anterior, embora seja coisa parecida ou ocorra junto muitas vezes, pois também há fotógrafos que têm fixação em um tema mas apenas produzem os clichês do assunto, mesmo quando muito bem feitos.

Porém, significa que, dentro do ethos da fotografia, o autor procura seus espaço autoral fazendo fotografia, fazendo a fotografia de seu gênero de predileção ou de trabalho, e não tentando fazer arte. Fazer arte não faz parte do ethos da fotografia, hoje estou convencido disso. Mas manifestar um discurso visual de autor sim. Não existe fotografia de boa qualidade sem essa manifestação de autoria. A arte? Essa pode ser identificada à posteriori, mas na fotografia nunca será a mesma arte das Artes Plasticas, e quando se tenta fazer atrtes plásticas pela fotografia não é mais fotografia. A fotografia torna-se tão somente meio, e a produção ignora a questão fotográfica mesma.

É preciso lembrar que o Ansel Adams apenas tentou produzir boas paisagens. Chamar sua produção de arte é ato posterior de terceiros e isso não orientou sua produção.

Assim, o fotógrafo equilibra-se , consciente ou inconscientemente, entre dois grandes perigos, entre duas anulações. De um lado, a anulação da autoria, do outro a anulação da fotografia. De um lado ele é puro funcionário do dispositivo (Flusser), um repetidor de imagens médias do universo de imagens contemporâneas. Do outro ele é artista plástico que usa a fotografia, pois perdeu sua conexão com o ethos da fotografia.

Talvez a coisa mais importante seja distinguir entre a boa fotografia e a fotografia meramente correta. Essa distinção pode ser impossível para o iniciante, mas é essencial mais além. Quem não distingue ficará retido em um nível onde será louvado exatamente pelo cumprimento de modelos, não por sua narrativa por imagens, por seu depoimento através da fotografia. Quem é prisioneiro de todas as opiniões nada cria, e quem não leva nenhuma em consideração torna-se alienado do mundo. Mas não há muito como fugir do fato de que, para se produzir fotografia autoral no bom sentido, qual seja, produzir fotografias que atendendo ao seu propósito expressem também uma visão de mundo definida, é preciso em grande dose saber quais as opiniões deve-se ouvir, e saber quando não se deve ouvir opinião alguma.

A criação fotográfica em algum momento nos remeterá àquela nossa solidão essencial, e termos de, diante de uma fotografia que não atende perfeitamente a ideia de boa fotografia afirmá-la como obra e dizer: esta é a minha fotografia! Aqui estou dizendo algo, algo de minha maneira de ver a existência. E sustentar essa afirmação contra o mundo que cobrará dela o cumprimento de modelos. Nesse momento, o criador estará sozinho contra um mundo hostil, tão mais hostil quanto maior for o afastamento entre a sua criação e os modelos normais.

O criador terá razão ou apenas estará tomado por um sonho alienado? Para isso não há resposta. É uma resposta que será dada pelo tempo, pela aceitação gradativa de suas fotos. E não necessariamente a aceitação provirá dos meios fotográficos com que convive.

Ou se aceita isso, ou apenas se fará a fotografia do funcionário do aparelho, aquela que será muito bem aceita e louvada, mas esquecida.

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Written by Ivan de Almeida

4 de novembro de 2009 at 1:33 pm

Publicado em Criação e Produção, Criação Fotográfica, Imagem e personalidade, Intersubjetividade e Fotografia, Narrativa

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Nossa época e o direito de imagem

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Texto produzido a partir do interessantíssimo debate no blog do Clicio Barroso em seu post “Publicou, Processa”

Inicialmente, este texto foi redigido como resposta no tópico citado, mas percebi ter ficado muito grande e, além disso, de haver nele novas nuances e dimensões que mereceriam postagem independente, principalmente a caracterização do espaço social como inerentemente midiático, espaço no qual cada um de nós pode ser elevado à visibilidade e nessa elevação ocupar o lugar de símbolo, exemplo ou paradigma de algo, nem sempre de algo com que concorda.

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Será o fim da Street Photography?

A fotografia de rua constitui uma das mais caras tradições da fotografia, e alguns dos mais importantes fotógrafos conhecidos têm nela toda a sua produção. Entretanto, pode ser que ela esteja com os dias contados em nossa época, ou que precise passar por grande mudança quanto à atitude do fotógrafo em relação àquilo que fotografa.

O fato é que a “fotografia-no-mundo” tornou-se, nesta nossa sociedade em que as imagens circulam como uma fala, nessa época na qual falamos através de imagens como nunca antes, um problema, pois os sujeitos conscientizaram-se serem o conteúdo das fotografias. Essa conscientização não provém unicamente da prática fotográfica, mas da exposição da vida privada na mídia que hoje acontece, seja nos reality shows, seja na forma reality show que dominou a maneira de fazer televisão e que deu ao homem comum a consciência de viver aquela profecia do McLuhan, de ser famoso por 15 minutos, e de haver valor nessa fama efêmera, valor que é apropriado por outros, seja a televisão que o filma como “caso exemplo” de algum fato, seja no fotógrafo que o mostra, etc.

Nunca mais se recuperará a inocência perdida, pois cada vez mais, em blogs, Orkuts, em páginas de fotógrafos, em Flickr, em tudo isso as imagens circularão, e aquele cidadão pacato, aquele trabalhador pacato sabe que sua imagem circulará por aí sem que ele tenha controle disso. E que, circulando, gerará valor para alguém, para algo, para um site, para qualquer coisa.

Lá na serra, fotografiei um camarada em uma lavoura de tomate, e era manifestada a sua preocupação com o destino das fotos. Contou-me ter uma vez sido fotografado e depois ter sabido que suas fotos apareceram em uma revista ilustrando uma reportagem, e manifestou nisso imensa contrariedade, referindo-se ao episódio como “fizeram-me uma sacanagem”.

É um lavrador, não acesso à Internet, e aparentemente “desconectado”. Mas não quer, e justamente, servir de imagem paradigmática de nada. Não quer que seus dois segundos de fama tenham significado escolhido por outro. As fotos que fiz dele em sua lavoura não postei em lugar nenhum.

Penso que ele está certo. É uma pessoa desconfiada, mas está certo.

Nesse campo, como em todos, só se chega a uma compreensão do problema quando somos capazes de enxergá-lo sob a ótica de outra pessoa, sob a ótica de quem está do outro lado. Do lado do fotografado.

Vejo no discurso dos fotógrafos incapacidade de compreenderem o outro lado. Não vêem a coisa sob a ótica do sujeito da foto, não entendem a relação da pessoa com sua imagem circulando por aí. É compreensível a frustração dos fotógrafos pela ruptura da tradição da fotografia de rua, tão cara em sua tradição, mas é preciso entender o contexto.

Temos de imaginar a situação inversa, da nossa imagem ser usada, e imaginar como nos sentiríamos, se desejaríamos isso, etc. A questão do pagamento mencionada pelos sujeitos muitas vezes é tão somente uma ameaça inibidora mais do que um desejo de obter vantagem.  Ou uma real vontade de punir a apropriação de sua imagem por outro.

A verdade é essa. Na medida em que a vida privada foi praticamente extinta pelo Big Brother verdadeiro, não o programa nem o livro, mas todo o sistema de produção de imagens no qual nos incluímos e que vigia cada coisa da vida coletiva, as leis de proteção da imagem são antídotos para proteger o homem comum dessa máquina voraz.

E a história não volta atrás. É preciso entender isso e ajustar a fotografia às necessidades do tempo, sem querer fazer hoje a fotografia possível há 40 anos atrás. E é preciso descobrir qual fotografia se pode fazer.

Muitas vezes um fotógrafo documenta um grupo ou tribo urbana em eventos determinados, como Cosplayers ou o pessoal de Street Dance e ocorre então ele  fotografar grupos que querem jogar o jogo da imagem, e assim aceitarão a fotografia e a exposição decorrente. Um Cosplayer quer mostrar-se, um grupo de dança de rua quer mostrar-se. A mesma pessoa pode querer mostrar-se como dançarino e não querer mostrar-se quando na padaria comprando pão. É essa escolha que devemos compreender, e entender que hoje cada um conhece a diferença entre sua dimensão social e sua privacidade, como nunca antes.

Written by Ivan de Almeida

21 de outubro de 2009 at 12:43 pm

Publicado em Criação e Produção, Imagem e personalidade

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As entranhas do processo criativo

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a foto

Planejamento e Resultados

Postar uma fotografia em um site de partilhamento de fotografias e de críticas implica em assumi-la como componente de nossa obra. A escolha das fotos postadas constitui um segundo ato fotográfico, uma Segunda Captura. A escolha é um processo incluindo desenvolver a fotografia para evidenciar as idéias nela contidas, e é preciso ter clareza sobre quais sejam.

Esse processo de escolha no qual uma fotografia é pinçada entre as outras, ele nem sempre é completamente consciente, e muitas vezes a partir das comentários nos sites de fotografia somos obrigados a compreender nossa própria produção, especialmente quando, por algum viés dos comentários, está embutida a pergunta: “Por que? Porque você mostrou esta foto?”

Essa pergunta me foi feita, e para responder voltei-me para a fotografia tentando identificar aquilo nela atraente aos meus olhos. Procurei compreender o meu olhar, sobretudo.

1)    A feitura da foto – o meta-projeto.

Na frente da minha casa acontece anualmente um festival de cultura japonesa. É quase impossível ignora-lo, pois o vejo da janela, então, ir fotografá-lo é irresistível.

De noite, e usando baixas velocidades, evidentemente não podia querer congelar completamente movimentos rápidos e vigorosos dos percusionistas de Taiko. Então, o meta-projeto das fotografias incluía o borramento. A escolha da 135mm, por sua vez, impõe o corte do contexto. Não era possível o isolamento perfeito de um percussionista nem a inclusão completa do contexto, obrigando uma abordagem onde o recorte do frame seria elemento da composição.

De onde venho, da arquitetura, esse núcleo de propostas tem um nome: “partido”. O partido de um projeto é uma série de orientações projetuais não integrantes do rol de necessidades, mas que o arquiteto julga serem contribuições capazes de caracteriza-lo.

Por exemplo, o Frank Lloyd Write, não precisava construir sobre a cascata, mas percebeu o potencial da construção assim feita. Construir sobre a cascata não é parte do programa de uma casa, mas a casa sobre a cascata é única exatamente pelo partido do arquiteto.

No caso da fotografia, traduzir o borrado não era obrigatório. Sempre seria possível usar uma lente mais curta e mais luminosa, elevar o ISO, e os movimentos ficariam mais detidos. A escolha de deixar borrar faz parte do partido, não é injunção dos meios.

Fiz 22 fotografias, divididas quatro ou cinco tipos.

2)    A segunda captura – o reconhecimento.

No Taiko os percussionistas fazem movimentos amplos e sincronizados. Isso gerou um padrão formal repetitivo. Embora tal coisa fizesse parte do meta-projeto e fosse buscada na captura, a pregnância desse padrão resultou uma surpresa feliz, com uma potência agradável e algo inesperada.

 

Figura 2

Observando as várias fotos, essa escolhida foi onde houve maior coerência de movimentos, produzindo composição de força formal pela repetição de quase-paralelas, cuja angulação nas duas direções é aproximadamente a mesma.

A primeira coisa notável é a existência dessas paralelas formadas por linhas continuadas entre um braço e uma baqueta, uma perna e outro braço, etc. Várias linhas são continuadas entre elementos. Isso é pregnante a ponto de constituir um dos temas da foto. Dentre várias fotos, essa apresentou esse padrão mais perfeitamente, mais claro, inequívoco.

Tal coisa foi planejada? Até certo ponto sim, estava contida no partido, mas em fotos feitas com tal dinâmica temos apenas uma probabilidade de sucesso. Fazemos certo número de fotos contando com essa probabilidade. Há planejamento probabilístico, mas há igualmente acaso.

Já o enquadramento fechado nos coloca dentro da ação, apesar do distanciamento normalmente produzido por uma tele. Também é uma escolha de enquadramento, e também é uma escolha probabilística, não uma certeza nem um planejamento exato.

3)    Enquadramento planejado e bônus.

A partir da plataforma probabilística acima exposta, há eventos imprevisíveis. Na figura 3 vemos a razão de nosso olhar sempre terminar na percussionista de cima. O olhar é levado a um vértice superior de um triângulo formado pelas inclinadas.

Figura 3

Notar isso e escolher a foto é uma ação de  segunda captura, de reconhecimento de um fenômeno perceptivo em uma fotografia . Um fenômeno inesperado, um fenômeno impossível de prever na primeira captura, mas completamente dominável na segunda. Nesta foto o olhar vai incessantemente a essa percussionista.

Outro bônus ainda é relativo a esta percussionista. Ela é a única figura humana a olhar para a esquerda. Todos os outros olham para a direita. Produz-se uma perturbação, eu mesmo me sinto perturbado por isso, pois ela, única, é o atrator do olhar por força do triângulo, e assim ganha um peso enorme e impõe uma inversão interpretativa desproporcional ao seu tamanho no quadro.

Por que esta fotografia?

Ao tentarmos responder a essa pergunta, responder porque esta fotografia entre outras foi escolhida como obra e as outras não, podemos lançar luz sobre nossos processos criativos, podemos mapeá-los e podemos compreender o que em uma fotografia é interessante para nós, especialmente quando a fotografia em si não parece conter nada definido, como neste caso aqui comentado.

Muitos confundem essa busca de compreensão, busca externada através de textos como esse, como uma tentativa de validar imagens através de palavras. Não é isso. Os méritos e deméritos de cada fotografia são imutáveis, os dessa igualmente, mas independentemente deles podemos compreender em cada foto os nossos processos de criação. E podemos falar sobre os processos de criação, assim retirando coisa tão importante do território da vagueza, do acaso mágico, da inspiração, trazendo-os para o entendimento, tanto quanto possam ser entendidos. Podemos lançar luz sobre o jogo que acontece entre nossas intenções e os resultados, jogo esse que é mistura de planejamento e de aproveitamento.

Written by Ivan de Almeida

4 de outubro de 2009 at 11:40 pm

Publicado em Composição, Criação e Produção, Criação Fotográfica, Narrativa

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Uma imagem vale mais que mil palavras?

with 9 comments

O impacto da rede na linguagem fotográfica.

Ivan de Almeida – maio de 2007

“Isto não havia, acontecia” – João Guimarães Rosa, Terceira Margem do Rio, Primeiras Estórias.

Bem, se uma imagem vale mais do que mil palavras, acima, na escrita do Guimarães Rosa, estão apenas quatro palavras. E qual imagem seria capaz de traduzir o universo de significados a que tal frase nos remete? Pois esta é a questão. Uma imagem não vale mais do que quatro palavras, ou uma, ou mil, ela simplesmente é outra natureza de comunicação. O que se pode dizer, isto sim, é que no âmbito de descrição não qualitativa uma imagem é uma boa ferramenta para transmitir informações.

Cada meio de comunicação é capaz de portar melhor certos conteúdos, e é inadequado para outros conteúdos. Dito pelo Marshal McLuhan, “O Meio é a Mensagem”. Ao dizer isso ele apontava para o fato de cada meio de comunicação ter para o receptor uma ação típica, e segundo esta ação típica os conteúdos da mensagem são conformados. Dizendo melhor, um determinado meio permite certas mensagens e dificulta outras.

A leitura, segundo ele, seria um meio quente de comunicação, enquanto a televisão um meio frio. Esses conceitos de frio e quente eram por ele usados para qualificar a participação do receptor na feitura da mensagem. Meios frios são meios onde a mensagem forma-se quase sem participação do receptor, isto é, sem participação de sua subjetividade especial, sendo a significação da mensagem uma decorrência da aplicação a ela dos signos socialmente impartidos e predominantes na comunicação grupal. Já os meios quentes exigem do receptor uma construção ativa do significado, exigem ele participar e apor ao recebido certa carga de experiências pessoais. Os meios frios são portadores de mensagens de rápida interpretação, de interpretação imediata, os meios quentes portadores de mensagens de interpretação demorada e quase, por assim dizer, sopesadas.

Tomemos a frase inicial. “Isto não havia, acontecia”. Uma frase que contém paradoxo, uma contradição aparente, o uso de dois verbos normalmente sinônimos usados como antônimos. Este estranhíssimo uso nos remete a uma luta interna tentando distinguir entre o que há e o que acontece, e somos levados a pensar em quais as distinções possíveis entre haver e acontecer na forma proposta pelo autor, e o que significa no texto essa distinção. Tal tipo de leitura não pode jamais ser automática. A frase não faz sentido se for lida de forma automática. Para haurir seu sentido, é quase necessário revivê-la em nós, saborear o espanto colocado nela pelas palavras sinônimas usadas como antônimas, e abrir a compreensão para sentidos das palavras não habituais. O leitor envolve-se profundamente nisso, não há outra maneira de ler a frase.

Tomemos, em oposição, uma imagem do tipo chamado pelo Barthes de Fotografia Unária no seu A Câmera Clara, isto é, aquela cujo objeto é único e narrado de forma diretíssima. O espectador não precisa contribuir em nada para obter o significado do relato fotográfico, quem impõe o significado é a região mais social da dimensão psíquica do espectador. A leitura é direta, e sob a forte pressão social, não-ambígua. O significado está pronto em uma prateleira, e ao olharmos a imagem ele nos é impartido sem que possamos oferecer resistência. Olhar a imagem é absorver imediatamente a mensagem.

O meio frio paradigmático para o McLuhan é a televisão. Nela acontece um fluxo de informações, cada qual devendo ser rapidamente interpretada. O meio impõe em alto grau isso, pois sendo um meio no qual vários sentidos são mobilizados – e essa é uma das características dos meios frios. É preciso uma cadeia de eventos para nos manter interessados. Uma das coisas bastante interessantes é o fato do videofone até hoje não ter se tornado um meio de comunicação realmente praticado, embora não haja mais qualquer obstáculo técnico para isso. Uma das razões prováveis é que na imagem de alguém ao telefone não há geração de fluxo de informações significativas suficiente para manter o observador interessando. O telefone produz um fluxo auditivo de discurso, mas a câmera do videofone não, ela apenas mostra uma imagem cujo conteúdo informacional é rapidamente apropriado pelo espectador, e depois aquela imagem deixa de interessar e não se renova.

Assim, uma das características dos meios frios é funcionarem por torrentes. Estabelece-se um binômio funcional: mensagens de interpretação rápida e renovação constante em torrente. A rapidez da decodificação exige que o tempo seja preenchido por uma torrente de eventos, e os eventos adequados são exatamente aqueles amoldados a isso, isto é, aqueles que possa ocupar o lugar na torrente fornecendo uma leitura rápida e libertando o espectador para o evento seguinte. O fluxo tem de ser de tal forma que não deixe espaço vazio, que cada evento possa ser percebido na totalidade da mensagem contida e depois possa ser substituído por outro evento equivalente. Os bons eventos para a torrente são aqueles de significado reiterativo, pois só a reiteração pode ser rapidamente interpretada.

Em oposição a isso, os meios quentes tipicamente oferecem eventos profundos. Eles não podem ser rapidamente apreendidos e não podem sequer ser substituídos por outros ou transformados sem perderem sua natureza. Tive uma experiência recente nesse sentido em um festival de poesia no colégio de minha filha. A poesia é uma configuração verbal quente, exige escuta ou leitura atenta e exige tempo para os significados desdobrarem-se no ouvinte/leitor. Neste festival havia uma sala onde em cartazes escritos em grande tamanho havia meia dúzia de poemas; Cora Coralina, Cecília Meireles, etc. Entrei na sala e os li, e os primeiros três foram de leitura muito tocada pelos significados que traziam. Leitura quente. Depois, fui me tornando cansado e minha atenção decaiu um pouco. Mais tarde um poeta convidado declamou uns 30 poemas em seqüência, e a declamação tornou-se extremamente penosa e maçante, pois a apresentação dos poemas em torrente era completamente incompatível com a necessidade de deixar os significados de cada um reverberarem em nós.

Os meios e as mensagens são entrelaçados. Não é possível ouvir poesia em torrente, ela se destrói, pois é destruída no observador sua atenção, e sua atenção é necessária para acompanhar o jogo de significados. Reversamente, não é possível manter alguém ligado a uma torrente de poemas.

Mas, voltando ao nosso ponto. Temos uma grande mudança acontecendo no que tange ao lugar da fotografia. Antes a fotografia era em papel, hoje ela é eletrônica. Antes ela era vista impressa em papel, agora é vista na tela de um computador, ou no ambiente da publicidade. A fotografia, usando os conceitos expostos acima, deslocou-se de um meio relativamente quente para um meio bastante frio, e o julgamento do que é uma boa fotografia sofreu com isso a transformação necessária à adequação ao meio.

A experiência de ver fotografias, antes relativamente rara, tornou-se torrencial. Pegando uma modelo-paradigma para muitos fotógrafos, o estilo National Geographics, podemos observar a mudança da dinâmica de contemplação de fotografias. Há dez anos atrás um número da revista era comprada pelos apreciadores do estilo e sua vida útil durava um mês pelo menos, o intervalo para o novo lançamento. Nesse mês ela era folheada algumas vezes, e o leitor ia estabelecendo uma relação quente com um apreciável número de imagens. Uma revista típica teria talvez umas 50 imagens, dessas umas 20 maiores e principais, e dessas umas cinco destacadas, e o leitor as percorreria com interesse desde uma primeira leitura na qual veria as mais destacadas até uma leitura final na qual os detalhes menores seriam percebidos. Seu exame do material seria ativo, ele construiria uma relação com cada foto, lembrar-se-ia delas por algum tempo. Normalmente voltaria várias vezes ao longo dos meses e anos seguintes a folhear a revista, renovando sua significação das imagens.

O mesmo interessado, hoje, é submetido ao mesmo número de imagens que via em um mês em apenas um dia. Navegando nas comunidades fotográficas na rede, nos sites de autores, é submetido a uma torrente de imagens, e a maior parte das imagens vistas é perdida no sentido de ser irrelevante recuperá-las para nova visada. Ele tem uma infinidade de pequenas surpresas, mas pouquíssimo aprofundamento em cada uma.

Uma imagem em um canto de uma revista seria vista dez ou quinze vezes, em aprofundamentos sucessivos de compreensão e significação, agora a fotografia deve mostrar-se inteiramente em poucos segundos, pois do contrário interromper-se-ia o fluxo. A linguagem fotográfica vai se adequando a essa nova cadência de transmissão, e a fotografia vai cada vez mais adotando aquela maneira chamada pelo Barthes de Fotografia Unária, simplificada em apenas um objeto ou em um truque fotográfico, pois é preciso que ela seja o mais explícita possível. O novo suporte impõe uma estética distinta à expressão fotográfica, uma estética da imagem direta, e assim como o poema não pode ser colocado na torrente, certo tipo de fotografia também não pode ser colocado na torrente, pois exige do espectador uma quebra ativa no fluxo perceptivo cotidiano, um esforço de significação quente, já não compatível com a cadência do meio.

O meio precisa ser rápido. Na rede, se o fluxo não é rápido ele fraqueja e termina desaparecendo. Não é possível manter, por exemplo, um fórum de debates cuja alimentação seja de finíssimo material, mas cuja cadência de alimentação seja, digamos, de uma nova mensagem a cada dois dias. Um fórum assim termina logo sem mensagem alguma, pois o freqüentador da rede nela entra para estar em rede, e é necessário que a rede o mantenha, que ela dê sustentação à sua participação nela, que o envolva. Ele é envolvido pela rede, não pelo conteúdo de cada mensagem. Estar na rede passa a ser o importante. Um fórum ou lista com cadência de uma mensagem a cada 48 horas não daria ao participante a inserção na rede, não ofereceria um nó para o participante partilhar do ambiente de rede, e assim não se sustentaria.

É preciso que exista a torrente, pois a rede é torrente.

Mas evidentemente a fotografia assim praticada abandona o viés das imagens de maior densidade em troca das imagens de simbologia imediata. O problema no caso da fotografia é ainda permanecer havendo a contemplação dela em cópias em papel, e as imagens adequadas à torrente fria não são adequadas à contemplação quente. Uma imagem de alto poder de comunicação na apresentação na WEB resulta em uma copia pouco estimulante e relativamente banal se emoldurada e colocada na parede, pois a contemplação de fotos na parede deve sempre ser quente, durável, objeto de aprofundamentos sucessivos, deve sempre ser ativa e renovada, ressignificada. Ao serem emolduradas as fotografias eficientes para comunicação direta elas não podem trazer para os ambientes íntimos a torrente.

Essa mudança tem impactos muito profundos na linguagem. A esta altura é preciso ao fotógrafo saber exatamente o sentido de sua produção, pois do contrário ficará confundido pelos sinais contraditórios, pelas exigências contraditórias da fotografia boa para a torrente e da fotografia boa para a contemplação quente.

Written by Ivan de Almeida

7 de junho de 2009 at 8:09 pm

Publicado em Criação e Produção, Intersubjetividade e Fotografia, Narrativa

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A SEGUNDA CAPTURA – agora sem a câmera

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Ivan de Almeida

Henri Cartier-Bresson costumava examinar seus contatos de cabeça para baixo para escolher as fotografias a serem apliadas. Amante da composição formal, com as fotos de ponta-cabeça ele podia observá-la sem a interferência do referente, da coisa representada na imagem. Provavelmente as fotografias dele conhecidas são, em grande parte, as escolhidas através desse aparentemente estranho processo. Obviamente, ele não fez apenas aquelas fotos que nós conhecemos ou aquelas dadas ao nosso conhecimento. Fez outras muitas, e a maioria das fotos permanece desconhecida, não sendo “suas fotos” para efeito da consideração de sua obra. Se alguém tentasse mostrá-las como fotos do Bresson isso seria uma inverdade, apesar de terem sido feitas por ele, pois ele não quis assim mostrá-las. Mostradas agora só poderiam servir como elementos de compreensão biográfica.

Todo fotógrafo tem uma parte pequena de suas fotografias conhecidas. A ponta de um iceberg cuja parte oculta é imensa.

Minha sogra voltou de um cruzeiro com o cartão carregado de fotografias, levou-o a um laboratório e mandou fazê-las todas. Antigamente, também levávamos um filme a um laboratório e mandávemos “fazer todas, exceto as que não saíram”, pois o filme não tinha existência senão nas cópias em papel. Mas isso denota uma prática muito diferente daquela dos fotógrafos mais envolvidos com a fotografia.

Para esses, podemos dizer haver um momento posterior ao disparo da câmera no qual acontece um segundo disparo, uma segunda escolha. Nesse momento o fotógrafo escolhe se aquilo registrado é ou não parte de sua produção se é ou não pertinente, se merece ser mostrado, se de alguma maneira acrescenta significado ao seu trabalho ou relaciona-se com ele.

Entre fotógrafos iniciantes, vemos muitas vezes uma reação a alguma crítica recebida numa foto mais ou menos assim:  “mas eu não tinha melhor condição para esta fotografia”. Sim, isso pode ser verdade e provavelmente é, mas… por que a tal fotografia foi escolhida para ser mostrada? Pois, contrariamnente ao normalmente pensado, não é na hora do disparo que a fotografia insere-se na obra de cada um, mas ao escolher a foto como respresentativa da obra. Por que esta? Muitas das fotos que vejo mereceriam esta pergunta. E provavelmente o autor não saberia responder. Responderia, talvez:: “– Ora, porque ficou boa!

Contudo, tentar responder a esta pergunta pode lançar luz sobre pontos cruciais da criação fotográfica, permitindo ao fotógrafo conhecer suas motivações, ou mesmo a indefinição – se for o caso- de suas motivações.

Muito se fala sobre a captura; a gravação da imagem no filme ou em um arquivo binário. Tanto se fala disso a ponto de parecer ser ali que a obra se cria. Mas se olharmos bem, é apenas uma etapa gerativa de um material vasto e crú. E isso forma, aqui aproveitando expressão do HC-B, meramente uma coleção de croquis, de rascunhos, mesmo quando -e alguns fotógrafos conseguem isso- não haja nenhuma imagem deficiente ou inaproveitável. Mas são croquis não por serem imperfeitas, mas por não terem sido elevadas à categoria de obra mostrada, ou mostrável.

Nesse momento da seleção o fotógrafo torna-se comprometido com aquela fotografia. Torna-se comprometido com ela como ela é (obviamente isso não exclui seu tratamento, cujas possibilidades estão incluídas nessa escolha). Talvez esse momento devesse ser pelo menos tão considerado quanto o momento da captura. Talvez o momento da captura, com a mitologia nele apoiada, esteja sobrevalorizado, e essa sobrevalorização mítica ajuda ao fotógrafo a esconder as entranhas do processo de geração de imagens onde a produção de imagens ruins, fracas, menos boas ou exploratórias, ou como quer que as chamemos, ocupa tão grande parte. Alguns fotógrafos são bastante econômicos nessa seleção, e isso, somado ao mito da captura induz a uma imaginação de prática exímia além até dos limites do possível.

Por que uma determinada foto é mostrada?

Por muitos aspectos seria importante prestar a devida atenção a esse momento de seleção. Ali o autor está de frente às suas motivações, e pode reconhecê-las. Podemos imaginar, em uma situação hipotética, que dois fotógrafos diante de um lote de fotografias a serem escolhidas, sendo dito a eles as terem feito enquanto sonâmbulos, escolheriam fotos diferentes para publicização. Não é questão das fotos serem boas ou não, elas não são escolhidas por serem boas ou não, ou pelo menos não exclusivamente por isso. Elas são escohidas porque representam a mensagem daquele fotógrafo, representam uma continuidade dela, expressam seus valores e suas preocupações.

A fotografia-click é apenas um mito. Um dos muitos mitos da viçosa mitologia da prática fotográfica, talvez um dos maiores. Os mitos, infelizmente, não são inofensivos. Este impede aos iniciantes compreenderem a verdadeira dimensão da fotografia dos mais experientes e impede aos mais experientes conhecerem a si mesmos. Parece haver quase uma vergonha dessa parte oculta existir, imperfeita, por vezes tosca, e talvez por isso finja-se sua inexistência.

E esse processo de escolha é parte essencial da construção da imagem fotográfica.

Written by Ivan de Almeida

24 de maio de 2009 at 7:39 pm

Publicado em Criação e Produção, Criação Fotográfica

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Foram ao casamento com o mesmo vestido!

with 2 comments

Ivan de Almeida
abril de 2008

Duas mulheres foram a uma festa. Quando uma delas chegou, encontrou a outra usando o mesmo vestido. E o vestido era bonito, vistoso, não dava para disfarçar… todos repararam.

Uma copiou a outra?

Não. Só, por acaso, compraram na mesma loja do bairro onde moravam.

Um fotógrafo posta uma imagem em um site de fotografia. Outro posta uma foto quase idêntica. Variações derivadas de 1/3 de ponto de fotometria, talvez, pequenas diferenças de enquadramento, e um a fez com uma DSLR, outro com uma superzoom (isso aconteceu de verdade hoje). Um alega que a fez antes e o outro a teria visto no LCD da câmera, mas o Exif do outro informa horário 4 minutos antes…

No debate, inevitável, foi mencionado ambos terem feito o mesmo passeio fotográfico, e o enquadramento da foto em ambos os casos apenas descrevia o objeto. De frente, plano, chapado. Abordagem direta. Um copiou o outro?

Ou trata-se de um caso no qual ambos entregaram a responsabilidade de sua fotografia ao objeto fotogênico? Ou seja, compraram os mesmos vestidos porque a loja os fez iguais …

Uma fotógrafa, amiga, mostrou certa vez uma foto. No site em que mostrou, foi elogiada, e coisa e tal. Disse a ela que sua foto era demasiadamente dependente do objeto. O objeto interessante criava interesse para a foto. Ela reclamou de minha observação, mas cerca de uma semana depois veio me contar que outra fotógrafa, no mesmo passeio fotográfico realizara uma foto praticamente idêntica. Inicialmente aborreceu-se com a outra, mas depois compreendeu terem ambas sucumbido ao objeto, e, estando todo interesse concentrado nele, qualquer um faria a mesma foto.

São coisas que acontecem. E acontecem porque o fotógrafo entrega ao objeto interessante a sua fotografia. Muitos fotógrafos agem como caçadores de objetos interessantes, como se isso fosse fotografar, e as fotos resultantes dessa caçada pouco mais contém que próprio objeto. Quem fez a foto? O objeto? E no caso das duas mulheres, quem fez o vestido? O que temos nesses casos são fotografias com escassa construção fotográfica, temos “atos de registro”.

Porque parece haver na fotografia uma polaridade. Um dos pólos é o objeto, o referente. O outro o ato fotográfico. Nesses casos, temos um referente ativo em demasia, e um ato fotográfico apassivado. Muitas fotografias são assim. Não notamos nelas uma narrativa consistente, um ponto de vista, algo que só esteja na fotografia, não esteja no objeto. O que há nessas fotografias é o mesmo que havia lá fora da câmera escura.

Um fato pode ser contado de muitas maneiras, e todos conhecemos bons contadores de casos. O mesmo caso pode ser maçante ou interessante, dependendo de quem conta. Assim também na fotografia. É na narrativa que a fotografia ganha autonomia e torna-se diferente de uma pura reprodução de algo.
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Written by Ivan de Almeida

30 de abril de 2009 at 7:01 pm

Publicado em Criação e Produção, Criação Fotográfica, Narrativa

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Magazine news

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La foto di Cartier-Bresson che non è sua

Di Giulio Mandara

Attribuita per anni al padre della street photography, e identificata come tale da autorevoli siti fotografici, la foto “la ragazza e il cane” è in realtà del fotografo lituano Andrej Vasilenko. La vicenda richiama l'attenzione sul problema del copyright e sull'attendibilità dell'informazione sul web

“ISABELLE HUPPERT” DI CARTIER-BRESSON - La foto che presentiamo compare tra quelle di Henri Cartier-Bresson, il padre della street photography, tra i risultati di ricerca di Google immagini e su molti siti di fotografia. Effettivamente è nel suo stile, per molto tempo e da molti è stata creduta sua. Rappresenterebbe l'attrice francese Isabelle Huppert su una spiaggia con un cane, e una tempesta sullo sfondo. 


Questa foto, nota come "la ragazza e il cane", è tuttora attribuita a Cartier-Bresson ma in realtà è del lituano Andrej Vasilenko

NON È SUA -La foto però non è del padre della street photography, morto nel 2004, ma del lituano Andrej Vasilenko, oggi un freelance, ed è stata scattata nel 2007 sulla spiaggia di Nida, una città del penisola di Neringa, tra la Laguna dei Curi e il Mar Baltico, dove si trovava per lavoro. All'epoca infatti Vasilenko era studente all'università di Vilnius. Ha usato una fotocamera Fujica con un obiettivo della russa Industar da 50mm. La foto originariamente non aveva un titolo, ma la gente ha cominciato a chiamarla “a girl and a dog” (una ragazza e un cane).

DETTAGLI RIVELATORI - A identificare il vero autore della foto il sito Copylight.org, una community di artisti impegnati proprio a difendere il copyright sulle immagini. Ci sono in effetti alcuni dettagli grazie ai quali è possibile capire che la foto non può essere di Cartier-Bresson: le scarpe da ginnastica indossate dalla ragazza e lo zaino che ha vicino sono modelli troppo moderni, se si tiene conto che Cartier-Bresson si ritirò dall'attività nei primi anni Settanta, facendo poi solo pochi ritratti privati. Tra i primi a rilevare l'errata attribuzione della foto, e a scusarsi, il sito "The Mind Travels"; altri non avrebbero ancora rilevato l'errore. 

LA REAZIONE DELL'AUTORE - Da parte sua l'autore in un primo momento è stato lusingato di vedere il suo scatto attribuito a uno dei più grandi fotografi, ma poi lo è stato meno vedendo quante volte è stata ripresa e replicata sul web. “Non sono famoso e il fatto che molti vedano le mie foto mi fa piacere” ha spiegato in un'intervista a Copylike - “ma non se la gente pensa che la mia foto sia di altri. Non ho problemi che le mie foto vengano usate, purché sia indicato che le foto sono mie”. Se la foto è stata attribuita a Cartier-Bresson non è un caso: è uno scatto molto ben realizzato, e senza l'uso di filtri digitali del tipo Instagram, che nel 2004 ancora non c'era. 


Cercando le immagini di Cartier-Bresson su Google, questa foto compare tra i primi risultati (è la tredicesima, ultima della seconda fila)

COPYRIGHT E CREDIBILITÀ DELLE INFORMAZIONI - La vicenda pone la questione di come vengono identificati gli autori delle immagini: di solito vengono ricavati dai metadati, e spesso a farlo a farlo sono le grandi agenzie d'informazione. Almeno nel Regno Unito, i fotografi cominciano a togliere le proprie foto dal web perché manca una legislazione a tutela del copyright. La nuova proposta è quella che chi ha una foto senza i metadati che permettano di identificare l'autore faccia una diligente ricerca prima di usarla sul web. Probabilmente questo non è nemmeno un caso isolato, perché non sempre le informazioni vengono verificate prima di essere messe su Internet, dove poi i motori di ricerca non fanno altro che raccoglierle e riproporle. 

Fonte: The Register

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